實(shí)景版《游園驚夢(mèng)》

　　1956年，昆曲《十五貫》轟動(dòng)京城，昆曲藝術(shù)重獲新生，成就“一出戲救活一個(gè)劇種”的佳話。從“救活”到“創(chuàng)新”，幾十年間戲曲不僅承襲著傳統(tǒng)的身段技藝，還融合了西方戲劇的劇作觀念。然而，戲曲演出空間形制、觀眾接受與劇種的現(xiàn)代性文化轉(zhuǎn)譯之間的關(guān)聯(lián)，卻常常被學(xué)界忽視。

　　3月14日晚，蘇州昆曲傳習(xí)所舊址的花廳園林里，江蘇省蘇州昆劇院創(chuàng)排的實(shí)景版《游園驚夢(mèng)》上演。如今，在古戲臺(tái)上作場(chǎng)做戲，要如何讓空間“活”起來(lái)，讓?xiě)蚯钤诋?dāng)下、介入社會(huì)公共生活，從而傳向未來(lái)呢？

　　以景入戲  化暗為明

　　實(shí)景版《游園驚夢(mèng)》利用蘇州昆曲傳習(xí)所內(nèi)亭臺(tái)水榭組成的空間，模擬杜麗娘的梳妝室、家中后花園，以及與柳夢(mèng)梅相會(huì)的夢(mèng)境，選取《牡丹亭》中的“驚夢(mèng)”一出，敷演了青春少女杜麗娘因游園賞景生情而成一段幽會(huì)的春夢(mèng)。

　　南京大學(xué)戲劇學(xué)者馬俊山曾于《論中西戲劇中的明暗場(chǎng)問(wèn)題》一文中指出，“西方戲劇的‘場(chǎng)’是由布景、人物及動(dòng)作合成的舞臺(tái)畫(huà)面，而戲曲的‘場(chǎng)’則僅僅意味著舞臺(tái)”。戲曲的“逢場(chǎng)作戲”實(shí)則是在套曲、賓白、科介的助推下分擔(dān)了戲劇抒情、敘事和動(dòng)作這三項(xiàng)相輔相成的功能，進(jìn)而共同營(yíng)造并維護(hù)著戲曲時(shí)空的無(wú)限性，是中國(guó)文化藝術(shù)整體思維方式的體現(xiàn)。

　　回到湯顯祖原著的描繪，會(huì)發(fā)現(xiàn)空間場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換多被蘊(yùn)藏在戲文唱段之中，并經(jīng)由人物“身段畫(huà)景”得以進(jìn)一步構(gòu)建。比如徐朔方、楊笑梅校注刊定后的《牡丹亭》讀本中，開(kāi)頭杜麗娘與春香從閨閣內(nèi)景進(jìn)入庭院外景，映入眼簾的是一幅春色滿(mǎn)園的馥郁景象，“不到園林，怎知春色如許？”柳夢(mèng)梅的上場(chǎng)詩(shī)提示“今朝阮肇到天臺(tái)”，也明確指代了一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的時(shí)空。

　　中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演是戲與曲、情節(jié)與情緒雙線并行，其表演時(shí)空也是高度自由的。戲曲學(xué)者陳恬將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的哲學(xué)與美學(xué)屬性精準(zhǔn)概括為“無(wú)意識(shí)而有限度的自由”。所以對(duì)于今天的創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，重要的并非如何如實(shí)還原湯顯祖所處的“歷史現(xiàn)場(chǎng)”，而是在繼承的基礎(chǔ)上形成自身的表意。在這方面，蘇昆實(shí)景版《游園驚夢(mèng)》未來(lái)還有很大的發(fā)揮空間。

　　戲曲學(xué)者石倩考證，最早在清初半園刪訂本《牡丹亭》中，杜麗娘入夢(mèng)之前加入了“睡魔神”一角，并配以解釋性賓白。此版實(shí)景演出的特色之一，就是由手持陰陽(yáng)乾坤鏡的雜扮睡魔神登場(chǎng)作詩(shī)，巧妙實(shí)現(xiàn)演出情境的時(shí)空轉(zhuǎn)換，引杜麗娘的夢(mèng)中情郎柳夢(mèng)梅上場(chǎng)，調(diào)和了觀眾眼前場(chǎng)景的固定單一。

　　有限的實(shí)  無(wú)限的虛

　　一個(gè)多小時(shí)的演出中，觀眾眼前是不變的園林空間，而感性上則完全融入劇中演繹的時(shí)間與景物。蜿蜒曲折的園林造景，與“無(wú)聲不歌，無(wú)動(dòng)不舞”的美學(xué)意境共生共通。表演與空間既可動(dòng)觀，亦可靜觀，戲曲的“移步換景”與園林的“曲徑通幽”具有同等審美趣味。

　　當(dāng)青春貌美的杜麗娘穿行于亭臺(tái)樓閣與花徑小路之間，我們能夠捕捉到一種與亞里士多德的藝術(shù)時(shí)空觀同等深刻的思想方法，一種從“有限生命”出發(fā)的視角：以園林為固定的地點(diǎn)與場(chǎng)景，以空間來(lái)表達(dá)時(shí)間。

　　中央戲劇學(xué)院教授劉杏林曾談到對(duì)《牡丹亭》鏡框式舞臺(tái)的設(shè)計(jì)：“在空間結(jié)構(gòu)上，我試圖把劇中規(guī)定的日常生活環(huán)境處理在有限的舞臺(tái)前區(qū)，而把大面積的舞臺(tái)中央后區(qū)作為園林的空間。”用舞臺(tái)鏡框來(lái)模擬畫(huà)框與畫(huà)面中的人物造型，解構(gòu)了真實(shí)的園林，形成了更為豐富多元的象征空間，它主要作用于戲劇情境的生成。而實(shí)景演出中亭臺(tái)、花草、太湖石圍繞，還有諸多不確定性自然因素，比如風(fēng)雨、飛蟲(chóng)、亂入的貓咪、周遭的氣味等，最大可能地保留了“有限的實(shí)”，而“無(wú)限的虛”則交由觀眾感官想象來(lái)完成。昆曲表演者點(diǎn)睛般的靈動(dòng)演繹，在靜坐觀望、閑庭游走與凝神酣睡間自如轉(zhuǎn)化，創(chuàng)造了更加接近于日常生活的狀態(tài)。原著中古代女子夢(mèng)中幽會(huì)的戲劇情境，被延展到更廣闊的社會(huì)空間、思想空間與情感空間。

　　明末官場(chǎng)宦海沉浮的文人階層將郁郁不得志的個(gè)人心境投射于深閨女子幽微細(xì)膩的內(nèi)心世界，通過(guò)“生者可以死，死可以生”的情節(jié)達(dá)到“以情反理”的效果，其核心在于推崇個(gè)性解放、突破禁欲主義的精神訴求。創(chuàng)作者與欣賞者穿越時(shí)空，在心物、生死、天地、人神間自由舒卷，馳騁主觀想象，抒發(fā)胸中云煙。“景中生情，情中含景”，這大抵才是當(dāng)代在實(shí)景中上演昆曲能夠引人入勝的妙趣所在。

　　入乎其內(nèi)  出乎其外

　　當(dāng)下的中國(guó)戲曲，要如何建立一個(gè)生動(dòng)完整、充滿(mǎn)意蘊(yùn)、情景交融的感性世界，從而進(jìn)一步激活觀眾的審美感受，能夠借藝術(shù)的透鏡錨定自身的位置，確定自我價(jià)值與追求？

　　與湯顯祖同時(shí)代的莎士比亞，創(chuàng)造出一系列在神圣性與世俗性之間掙扎與纏斗的人物與故事。《哈姆雷特》中，莎士比亞借哈姆雷特之口道出“我可以封在胡桃殼里而認(rèn)為自己是無(wú)限空間的君王”，正是個(gè)體生命與外部世界關(guān)系的真諦。

　　湯顯祖及其劇作所構(gòu)造出的情理世界，也具有這種“辯證的魔法”。到了近現(xiàn)代，戲劇家焦菊隱在論述中國(guó)話劇如何創(chuàng)造情景交融的舞臺(tái)意象時(shí)，所關(guān)注的重要原則也是“欣賞者與創(chuàng)造者共同創(chuàng)造”。這一理念，與近些年流行的西方參與式劇場(chǎng)、后戲劇劇場(chǎng)中強(qiáng)調(diào)觀演互動(dòng)的美學(xué)理念，尤其是對(duì)觀眾主體身份的發(fā)現(xiàn)及其表演性的激活，確有異曲同工之妙。

　　中國(guó)現(xiàn)有的各式實(shí)景、沉浸式戲曲演出，要讓沉寂的古建空間活起來(lái)，同時(shí)激活傳統(tǒng)戲曲文化的美學(xué)精神，尤其需要一種跨越中西文化壁壘、協(xié)同共生的心態(tài)，也需要更高維度的學(xué)術(shù)與理性推動(dòng)。誠(chéng)如北京大學(xué)比較文學(xué)學(xué)者張沛所言：“只有進(jìn)入‘西方’他者的‘中國(guó)’，我們才能走出西方中心主義的自說(shuō)自話而進(jìn)一步證成莎士比亞文學(xué)的傳統(tǒng)。反之亦然：中國(guó)文學(xué)與文化（如杜甫詩(shī)、《紅樓夢(mèng)》、昆曲和書(shū)法藝術(shù)）只有‘出乎其外’……才能‘入乎其內(nèi)’而更上層樓地見(jiàn)證自身的歷史存在。”沿用莎士比亞“全世界是一個(gè)舞臺(tái)”的智慧，思考今天戲劇藝術(shù)格局之新變，又何嘗不是這般道理呢？

　　圖片來(lái)源/江蘇省蘇州昆劇院